Figure with meat by Francis Bacon, 1954
Francis Bacon não pintava corpos; pintava o fracasso da matéria em sustentar uma identidade. A sua obra não é apenas um inventário de figuras distorcidas - é uma ontologia do colapso, uma meditação pictórica sobre o terror de existir dentro de um organismo falível, condenado à putrefação, à torção, à fragmentação incessante.
Há, nos seus quadros, uma percepção radical da carne enquanto entidade desgovernada, um amontoado de fibras e nervos em perpétua rebelião contra a ideia de forma. Bacon compreendia o corpo como um acidente, uma contingência biológica cuja única certeza é a decomposição. Se Velázquez capturava a majestade da condição humana e Rembrandt a sua decadência dignificada, Bacon oferecia-nos o seu grito mudo: a carne desprovida de qualquer transcendência, exposta no seu horror molecular.
Nada nos seus quadros é estável. Tudo pulsa, vaza, escorre. Não há retratos, apenas traços de presença. O rosto, essa construção civilizacional, dissolve-se em manchas, em gestos inacabados. As suas figuras são proto-humanas, espectros em mutação perpétua, corpos que simultaneamente tentam emergir e desaparecer. Elas habitam um espaço asséptico, clínico, que ecoa a alienação moderna: salas vazias, caixas transparentes, fundos monocromáticos que não oferecem refúgio, apenas a exposição brutal daquilo que sempre evitámos olhar.
A arte de Francis Bacon não se contempla, não se decifra - absorve-nos e devora. É um assombro que se impõe, uma violência estética que se cola ao olhar e nele deixa uma impressão visceral, como um soco sem aviso. Bacon pintava aquilo que sobra dos corpos quando a realidade se contorce e a carne se torna um estado transitório entre o que foi e o que nunca chegará a ser.
Entendia o corpo humano como um campo de batalha. Talvez porque a própria vida nunca lhe foi leve - filho de um homem violento, marcado pela guerra, pela clandestinidade da sua homossexualidade numa sociedade rígida, pelo álcool, pelo jogo, pela obsessão. O prazer e o sofrimento eram indissociáveis, como se o desejo fosse, em si mesmo, um mecanismo de auto-destruição. A sua arte reflete essa ambiguidade: é grotesca e sublime, é carnal e espectral, é um orgasmo interrompido por um grito.
Era um estudioso da angústia - a sua obsessão pelo Retrato do Papa Inocêncio X de Velázquez não era meramente pictórica, era existencial: a figura papal não é, no seu traço, um soberano, mas um homem em dissolução. O grito que nunca se ouve nas suas versões do quadro não é apenas o do Papa, mas o da própria história da humanidade, um eco sufocado do terror metafísico de estarmos presos dentro de um corpo e de um tempo que não governamos.
No seu estúdio, onde a tinta se acumulava em camadas de caos controlado, Bacon recriava o mundo como uma série de acidentes coreografados. Alimentava-se da violência das imagens: fotografias de crimes, instantâneos de boxeadores em queda, fotogramas distorcidos de Battleship Potemkin. Tudo isso se misturava num processo que rejeitava a ilusão da intencionalidade absoluta. O acaso era essencial. Bacon queria que a pintura acontecesse no quadro, que a imagem emergisse de um embate entre controle e catástrofe.
Há uma dimensão perversa no seu trabalho, um erotismo que resiste à domesticação - o desejo não é uma promessa de fusão, mas um campo de batalha. Ele sabia que o corpo desejante é sempre um corpo vulnerável, exposto à sua própria precariedade, à iminência do rasgo, da perda, da deterioração. O prazer e a dor são indissociáveis na sua visão de mundo; amar é abrir-se à ferida, é dilacerar-se lentamente num ciclo de desejo e abandono.
Bacon nunca nos ofereceu redenção - as suas pinturas não são janelas para qualquer tipo de transcendência; são espelhos deformados onde nos reconhecemos no nosso estado mais elementar - carne pensante, à beira do esgotamento, do erro, do abismo.
Se entendermos o político como aquilo que interroga e desafia a ordem das coisas, Bacon está nesse território. A sua obra não é abertamente política no sentido tradicional - não há slogans, não há uma denúncia explícita de regimes ou ideologias, não há uma militância estética. No entanto, há algo de profundamente político na forma como ele desmonta a própria noção de corpo, poder e identidade.
Ele expõe a fragilidade da carne, a vulnerabilidade dos corpos submetidos à história, à violência estrutural, à alienação do mundo moderno. Há algo de profundamente anti-autoritário na maneira como ele distorce figuras de poder, como o Papa Inocêncio X de Velázquez, transformando-o numa entidade agonizante, sem majestade, sem voz. O que é um Papa que grita? Um Papa que se dissolve? Um líder sem centro? Não é essa, afinal, a própria ruína do poder?
Bacon também vivia numa época em que ser um homem gay era, por si só, um acto político involuntário. Cresceu numa sociedade que reprimia a sua existência, viveu durante o tempo da criminalização da homossexualidade no Reino Unido e sobreviveu ao medo, à clandestinidade, à violência. O seu erotismo nunca é redentor ou celebratório - é brutal, quase clínico, corpos entregues ao desejo como quem se entrega ao precipício. Há uma política nesse olhar: a recusa da idealização, a exibição da carne em toda a sua crueza, sem filtros moralistas ou estéticos.
O horror de Francis Bacon não está na sua distorção da realidade, mas na revelação de que a realidade, em si, já é distorcida.
Conheci a obra de Francis Bacon em 2012, quando vivi em Milão e estudava design de produto. Foi graças a um professor italiano - cujo nome, confesso, se perdeu na memória - numa aula de Creazione dell'immaginario, que me deparei com aquele universo visceral e distorcido.
Em 2013, enquanto lecionava cool hunting e pesquisa de tendências na Universidade de Alicante, a minha obsessão por Bacon era absoluta. Felizmente, os meus alunos eram outcasts brilhantes - não só embarcaram na viagem, como remaram com entusiasmo para águas ainda mais profundas. Como exercício para treinar o olhar e aprender a observar o que nos rodeia, costumava mostrar aos alunos uma cena emblemática de Batman (1989), de Tim Burton - a famosa sequência do Joker no museu. Poderia aqui dissecar cada detalhe, como fazia em aula, mas resumo: no meio do seu caos destrutivo, entre pinceladas de tinta e vandalismo artístico, o Joker poupa um único quadro - Figure with Meat, de Francis Bacon.
Foi numa dessas tardes em Alicante, com o Mediterrâneo a estender-se além da janela do hotel onde estava hospedada, que, tomada pelo fervor dessa obsessão - num misto de espanto e fascínio - escrevi o poema que se segue. Uma espécie de homenagem, ainda que modesta e amadora, à brutalidade visceral de Figure with Meat e à visão crua do mundo segundo Bacon.
Corpo em Ruína
O trono treme, não é osso,
é um equívoco calcificado,
um esgar coagulado no erro de existir.
A boca abre-se, não há nome
nem riso, nem grito, um chiar de válvulas,
um hiato onde o som apodrece entre dentes de metal gasto.
A carne é peso, ornamento sacrificial,
um altar de músculos esfolados,
resíduos de vida que não sabem morrer.
Ruína desfiada dos que respiram,
tendões dispostos em liturgia,
uma gramática de músculo e fé.
O centro fende-se, um êmbolo esgaçado
um vácuo consagrado ao delírio.
O corpo, ofício inacabado,
molda-se ao assombro de si próprio,
é carne e já não é.
O trono range, feito de ossos moídos,
engrenagens sem lubrificação,
e a boca, aberta num riso cortado,
não sabe se devora ou se é devorada.
As mãos, garras de um Deus mutilado,
desfazem-se em gestos de comando,
mas o comando - vício sem força,
um espasmo de fome, um decreto de nada.
Olhos. Ocres, em chaga,
fixam um ponto onde o mundo fenece,
dois resíduos de cor, delírio mastigado
duas lacunas que não olham,
devoram.
Nada permanece aqui.
Só a substância errada do tempo,
um dogma ferido de transparência,
um espectro em auto-execução.
D.
(Escrito em 2013, Alicante)