O museu começa a falar antes de chegarmos ao quadro. Fala na altura do tecto, na distância entre as obras, no silêncio que adoptamos sem que ninguém nos o tenha pedido, naquela maneira de abrandar o passo diante de uma superfície que, noutro lugar, talvez atravessássemos com os olhos sem lhe conceder um segundo pensamento. Quando finalmente paramos, já uma parte da interpretação aconteceu: isto merece espaço, isto merece tempo, isto foi escolhido para permanecer. Nós, que gostamos de imaginar o gosto como uma pequena propriedade privada e a última divisão da casa onde ainda mandamos, aproximamo-nos convencidos de que vamos ter uma experiência inteiramente nossa. A parede, entretanto, já apresentou algumas credenciais.
É nessa intimidade presumida que entra esta história: a relação entre a CIA e o expressionismo abstracto norte-americano, o movimento artístico a que associamos nomes como Jackson Pollock, Mark Rothko e Willem de Kooning. Durante a Guerra Fria, este movimento pôde ser promovido como demonstração da liberdade cultural norte-americana, enquanto o clima de perseguição anticomunista atingia, dentro do país, alguns dos próprios artistas. A mesma pintura podia parecer subversiva a quem policiava a América e exemplar a quem tratava de a apresentar ao mundo. A contradição atravessava instituições e interesses diferentes: nem sequer existia consenso sobre a forma que a liberdade devia ter quando pendurada numa parede.
O financiamento clandestino do Congresso pela Liberdade da Cultura pela CIA está documentado; a própria agência inclui a organização, com as suas revistas e conferências, na história das suas operações. Já o alcance dessa intervenção na consagração do expressionismo abstracto, e o papel exacto do MoMA, continuam sujeitos a discussão. Michael Kimmelman contesta as interpretações que reduzem os pintores a instrumentos passivos e exageram o entusiasmo inicial do museu pelo movimento. A distinção é relevante. Podemos documentar uma operação cultural sem lhe atribuir a autoria de cada gesto, de cada escolha e de cada emoção que aconteceu à sua passagem.
Até porque a abstracção não esperou pela Guerra Fria para existir: Malevich expusera o seu Quadrado Negro em 1915. Confundir a promoção de um movimento com a invenção de toda uma linguagem seria conceder aos serviços secretos um talento retrospectivo bastante superior àquele de que precisamos para compreender o problema. Prefiro desconfiar também desse alívio: descobrir uma mão escondida e, de repente, sentir que tudo ficou explicado. Uma explicação total pode ser uma forma muito confortável de deixar de pensar, sobretudo quando nos oferece o prazer suplementar de nos julgarmos difíceis de enganar.
O que me inquieta é precisamente a possibilidade de o poder trabalhar com uma liberdade real, aproveitar aquilo que não inventou, escolher o que amplifica e fazê-lo servir uma narrativa. Um pintor pode experimentar sinceramente, detestar o sistema que o rodeia, encontrar na matéria uma forma de insubmissão, e ver depois essa insubmissão apresentada como prova das virtudes do mesmo sistema. A sinceridade do gesto não o protege de todos os usos; pode até tornar a apropriação mais convincente. A obra que nasceu de uma necessidade íntima chega ao público acompanhada por uma explicação que não estava na mão que a fez.
Uma tela sem operários, bandeiras ou campos de batalha pode, assim, receber de fora uma função política bastante precisa. A espontaneidade do gesto passa a representar a liberdade de uma sociedade; o espaço concedido à experiência formal é exibido como se descrevesse as condições da vida inteira. E eu pergunto-me com que facilidade aceitamos esta passagem, como se a liberdade de espalhar tinta numa tela pudesse responder à pergunta sobre quem tem condições para falar, trabalhar, recusar, existir sem medo. O quadro não fez essa promessa. Foi posto a fazê-la. A sua ausência de uma mensagem reconhecível pode ser justamente o que facilita a introdução de outra.
Perguntar se fomos ensinados a gostar exige, por isso, olhar também para a maneira como nos ensinaram a encontrar. Uma obra que circula, reaparece, entra nos manuais, recebe salas e retrospectivas ganha oportunidades de nos acontecer que outras nunca terão. Consigo interrogar a minha admiração por Pollock; dificilmente consigo interrogar a ausência de uma pintura que nunca vi, de uma linguagem que não entrou no programa, de alguém que deixou de trabalhar porque já não conseguia pagar a renda do atelier. A história que conhecemos é feita também dessas interrupções, embora sejam as obras que sobreviveram a ensinar-nos o aspecto da continuidade. O poder de distribuir a atenção inclui o poder de tornar certas ausências impossíveis de reconhecer.
Bourdieu ajuda a perceber como essa distribuição acaba por adquirir a aparência de uma disposição natural: o gosto incorpora aprendizagens, condições de existência, maneiras de distinguir que trazem consigo a nossa posição no mundo, muitas vezes antes de termos começado a reflectir sobre elas. Diante de uma obra, posso estar também a avaliar quem serei se gostar dela: a mulher sensível, a mulher intelectual, aquela que reconhece profundidade onde os outros passaram sem parar. O quadro oferece-me uma experiência e uma ocasião de me imaginar. Seria agradável reservar esta pequena vaidade para os visitantes da sala ao lado, mas uma crítica que me deixa sempre do lado certo do vidro começa a parecer-se demasiado com um espelho bem colocado.
Posso estar comovida e satisfeita comigo por estar comovida. Posso demorar-me porque alguma coisa me prende e porque aprendi que as pessoas interessantes sabem demorar-se. A experiência tem esta falta de asseio: uma emoção verdadeira pode conviver com uma ambição medíocre, a atenção pode misturar-se com a vontade de pertencer, a beleza pode acontecer enquanto preparo, sem dar por isso, uma versão ligeiramente mais admirável de mim. Descobrir a mistura obriga-me a prestar atenção ao que estou a fazer. Não me autoriza a declarar falsa toda a experiência, como se a sinceridade só pudesse existir num lugar onde o ego tivesse tido a delicadeza de não entrar.
Kant procurou pensar a satisfação estética sem a subordinar ao interesse em possuir o objecto ou obter dele uma vantagem: o desinteresse designa essa forma de apreciar, não uma incapacidade de sentir. A dificuldade, para mim, começa quando a vantagem é tão íntima que se confunde com o próprio prazer. Gostaria menos desta obra se ninguém viesse a saber? Se a assinatura mudasse? Se a encontrasse numa sala onde não fosse preciso provar nada? A pergunta incomoda porque retira à admiração parte da sua inocência, mas não oferece um método infalível para a purificar. Saber quem fez uma coisa, contra que convenções e em que circunstâncias pode transformar legitimamente aquilo que nela conseguimos ver. A legenda tanto pode emprestar prestígio como ensinar a reparar.
Apagá-la não me devolve uns olhos anteriores ao mundo. Mesmo sozinha, sem nome, sem preço, sem testemunhas, levo comigo uma língua, uma educação, um corpo habituado a certas distâncias, imagens que esqueci sem que tenham deixado de me acompanhar. É aqui que a suspeita se torna existencial: se a minha comoção também tem antecedentes, onde começo eu? O que resta de meu naquilo que reconheço como a parte mais íntima de mim? Durante um instante, a descoberta de uma influência parece um despejo. Afinal, nem aqui vivia sozinha. Mas a língua em que faço a pergunta também me foi ensinada, e nem por isso todas as frases que digo pertencem a quem me ensinou a falar.
Um gosto com causas continua a ser um gosto vivido. A autonomia que me interessa passa pela possibilidade de essas causas se tornarem, em parte, conhecidas e de esse conhecimento entrar no que acontece a seguir. Uma conversa, uma informação, uma segunda visita podem alterar o encontro; a crítica também faz parte da história que nos constitui. Não preciso de imaginar uma pequena entidade soberana dentro de mim, intacta desde a origem, a escolher sem ter sido tocada por nada. Preciso de condições para que aquilo que me formou possa ser interrogado e para que essa interrogação tenha consequências. Reconhecer que fui feita de relações não me obriga a tratar a minha formação como um assunto encerrado.
Seria, aliás, uma estranha defesa da liberdade exigir que só fosse verdadeiro o prazer que não precisou de aprendizagem. Aprendemos a ouvir uma peça de música, a distinguir um sabor, a reconhecer a decisão contida numa linha; a atenção ganha capacidades que antes não tinha. Se todo o gosto aprendido fosse falso, a primeira impressão tornar-se-ia uma condenação perpétua. A questão está no modo como se aprende, nas alternativas que nos deixam conhecer, no preço de discordar. Uma educação estética alarga a percepção; começa a tornar-se disciplinadora quando nos faz sentir que a resposta esperada é uma condição para sermos reconhecidos como pessoas inteligentes.
Resta a pergunta que parece querer arrumar todas as outras: se o prestígio foi trabalhado, se o financiamento serviu interesses políticos, se parte da admiração depende da autoridade que rodeia o objecto, ainda estamos perante arte? Essa história, por si só, não lhe retira a condição artística, embora possa alterar profundamente o modo como a avaliamos. A palavra “arte” não é um certificado de inocência, e retirá-la quando descobrimos um compromisso desagradável permite-nos evitar discussões mais exigentes. Uma obra pode ser arte e ser fraca, pode ser extraordinária e ter circulado por instituições comprometidas com práticas condenáveis. Reconhecer-lhe uma condição artística deixa inteiras as perguntas sobre a sua qualidade, os seus efeitos e a legitimidade de quem a promoveu. Não há absolvição incluída no nome.
Também a propaganda pode ter força artística. Gostaria que a injustiça viesse sempre acompanhada por incompetência formal, que o horror se denunciasse pela falta de proporção e nos poupasse o desconforto de reconhecer a inteligência de uma imagem ao serviço de uma causa odiosa. A beleza, porém, não assumiu esse compromisso connosco. Uma forma pode seduzir-nos enquanto legitima aquilo que deveríamos recusar, e a intensidade da emoção não funciona como prova de bondade. Compreender essa eficácia exige olhar melhor para a obra, perceber como foi construída, o que nos faz sentir e a que conclusão procura conduzir-nos. A repulsa moral, por si só, não explica os meios pelos quais alguma coisa se tornou convincente.
Na abstracção, o regresso à pintura pode começar por aquilo que efectivamente está diante do corpo: uma escala que obriga a recuar, uma linha que interrompe o percurso do olhar, uma superfície de cor que parece aproximar-se e afastar-se sem sair do lugar. A história da circulação ajuda a compreender por que estamos ali; a organização da matéria participa no que acontece enquanto ficamos. Não preciso de transformar cada mancha numa infância ferida ou cada rectângulo numa meditação sobre a morte para justificar a minha atenção. Posso tentar descrever uma tensão, uma pausa, uma estranheza, sem converter imediatamente a experiência numa declaração de profundidade. Também posso descobrir que a explicação que trouxe comigo é mais interessante do que aquilo que estou a ver.
Essa possibilidade merece algum espaço. Não sentir nada diante de uma obra consagrada não demonstra uma insuficiência de alma. Pode faltar-me contexto, pode faltar-me tempo, pode a pintura não me interessar, pode a reputação exceder aquilo que encontro. Aprender mais pode alterar o juízo; representar deslumbramento apenas o torna indisponível para exame. A reverência obrigatória é uma forma pobre de atenção, porque sabe antecipadamente aquilo que tem de concluir. Um encontro estético onde só uma resposta é aceitável começa a adquirir a estrutura de um interrogatório, por muito discreta que seja a cadeira do vigilante ao fundo da sala.
Se, depois de conhecer esta história, eu deixar de gostar, isso não demonstra necessariamente que tudo o que senti antes foi um engano. O conhecimento acrescentou-se à visão, alterou as condições do encontro. Se continuar a gostar, também não fico obrigada a defender os interesses que colocaram a obra diante de mim. Posso reconhecer o que ela me dá e condenar a manipulação que favoreceu a sua circulação. Sustentar os dois juízos dá mais trabalho do que absolver ou descartar tudo, sobretudo porque não oferece a satisfação de uma posição inteiramente limpa. A contradição deixa de estar apenas no museu; passa a ter de ser suportada por quem o visita.
Interessa-me, nesse desconforto, a possibilidade de uma obra exceder o destino que lhe reservaram. Aquilo que foi exibido como emblema de um país pode fazer alguém duvidar da necessidade de pertencer; o que foi comprado para conferir prestígio pode produzir uma pergunta que embaraça o proprietário. Nada obriga a que aconteça, e seria outra forma de ingenuidade atribuir à arte uma insubmissão garantida. Ainda assim, financiar a circulação de um objecto não equivale a adquirir todos os seus sentidos futuros. O patrocinador não se torna autor de cada pensamento que a obra venha a suscitar, tal como a intenção do artista não consegue vigiar para sempre a vida daquilo que fez.
Seria cómodo terminar aqui, na coragem de um espectador que aprendeu a olhar melhor. Mas uma sala não se democratiza apenas porque alguém se tornou mais consciente das suas paredes. Se a distribuição da atenção é política, a resposta tem de alcançar os financiamentos, os arquivos, a educação, as condições em que os artistas trabalham e as possibilidades materiais de encontrar o seu trabalho. É preciso poder saber quem paga, compreender como se escolhe, contestar uma narrativa sem perder o acesso aos lugares onde ela se discute. E é preciso tempo: tempo que não chegue sempre depois da exaustão, tempo para voltar, para aprender, para entrar num museu sem sentir que se está a invadir a casa de alguém.
Democratizar esse encontro exige mais do que oferecer um conjunto de obras sobre as quais todos possam dizer “gosto” ou “não gosto”. Exige alargar o que pode ser encontrado e distribuir os meios de formar um juízo que não dependa exclusivamente da autoridade de quem apresenta. Um museu continuará a escolher, uma educação continuará a transmitir referências; essas escolhas precisam de poder ser explicadas, discutidas, contrariadas. A dificuldade de uma obra não a torna antidemocrática, tal como a sua popularidade não a torna livre. A desigualdade começa a parecer inevitável quando apenas alguns dispõem das condições para aprender e essa aprendizagem é depois apresentada como uma superioridade natural.
Volto à sala, pelo menos em pensamento. Sei mais sobre a parede, sobre quem pode tê-la pago, sobre aquilo que ficou de fora para que aquele quadro ocupasse tanto espaço. Sei também que posso usar essa informação para olhar com mais atenção ou para evitar o encontro, satisfeita por possuir uma explicação que me dispensa dele. A segunda hipótese é tentadora: oferece a vaidade de quem descobriu o truque e já não precisa de se deixar surpreender. Fico, por isso, mais um pouco. Reparo no tamanho, na tinta, no movimento dos meus olhos, na frase que me apresso a preparar para explicar o que sinto. Quero perceber o que acontece se a deixar incompleta. Não quero que a minha comoção sirva de álibi a quem pagou a parede, nem que a minha lucidez se torne uma desculpa para nunca mais me deixar tocar por nada.
D.